ÖPPET FÄLT/ CAMPO ABIERTO, de Roberto Mascaró. Ed. Siesta (bilingüe), Malmö, Suecia, 1998. 42 págs.

UN CIERTO AIRE MARINO
por Alfredo Fressia

Un poema en prosa, dividido en dos partes, constituye la más reciente entrega poética de Roberto Mascaró (n. Montevideo, 1948). Se trata de Öppet fält/ Campo abierto, una plaquette que, editada en Suecia, el país donde reside el autor, exhibe primero la traducción sueca del poema (págs. 9 a 24), seguida del texto original (págs. 27 a 42). La misma carátula parece priviligiar la versión traducida, por el orden y el tamaño de los títulos en cada uno de los idiomas. El detalle podría ser irrelevante en esta edición publicada en Malmö si el título general no fuera seguido por esta precisa definición del autor, a modo de subtítulo: (Criptografía, injerto, coda, fuga: escrito en aire marino). Para el lector uruguayo, esto es, el lector del texto original, quien inevitablemente hojeará la primera parte de la publicación, el vértigo del discurso en un idioma irreconocible constituye una especie de intuitiva preparación para la criptografía (“arte de escribir con clave secreta o de un modo enigmático”) sobre la que Mascaró construye su poema.
Por otro lado, el doble juego mallarmeano de horror y seducción frente a la página en blanco subyace en este poema sin “respiro” tipográfico, presentado como dos bloques, sin división de parágrafos, sin sangrías, sin puntos. El texto de Mascaró funciona más bien como una acumulación idiomática organizada apenas sobre comas y algunos caracteres tipográficos diferentes (palabras o frases en cursiva, mayúscula o negrita, que se destacan sobre la masa del idioma en redondas “normales”).

El eco mallarmeano incluido en el subtítulo definitorio es inequívoco, por su mención de “Brise marine”, tal vez el más famoso de los poemas de Stéphane Mallarmé, donde su obsesiva aspiración al “azul”, “l’Azur”, el “más allá” poético, se traduce por el llamado del mar (“le chant des matelots”), al que nada resistiría, ni siquiera la página en blanco (“ni la clarté déserte de ma lampe/ sur le vide papier que la blancheur défend”). También el poema de Mascaró mencionará explícitamente la “brise marine”, reiterada desde la primera página en español y en francés. Y también en francés el poema citará les espaces y le silence mallarmeanos.

La voluntad explícita de oscurecer el significado pautó la evolución del poeta de L’Après-midi d’un Faune, quien de una primera poesía “baudelaireana” llega al enigma de su obra final, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, y que oscurceció los textos de una edición a otra (como el poema “Sainte”, cuyo primer título, “Sainte Cécile jouant sur l’aile d’un chérubin”, fue suprimido por el poeta, por demasiado transparente). Y tampoco en esto la evolución de la obra de Mascaró es ajena a la mallarmeana. De los poemas de estacionario (1983), Chatarra/Campos (1984), Asombros de la nieve (1986), Cruz del Sur (1987), hasta los textos a menudo herméticos, eventualmente à clef, de Gueto (1991), el poeta no sólo fue abandonando el verso como segmento objetivo de expresión poética, para privilegiar en cambio la “prosa” tipográfica, sino que oscureció las relaciones convencionales del significante y el significado, las palabras y sus sentidos, en una especie de sensual hipertrofia de la “piel fónica” del idioma, de significados imprevisibles.

MUNDO EN MOVIMIENTO

Instalado en Suecia desde 1978, traductor y artista multimedial, Mascaró ha creado una obra signada por la tensión entre el ser uruguayo y el sueco, el reiterado “trópico” y el polo, la “Chatarra” (“Uruguay, 1973”) y los “Campos” (“Suecia, 1983”). Se trata de una tensión, del ser y del lenguaje, que el poeta comparte con otros creadores nacionales instalados fuera de fronteras. Es sin duda un sino de la literatura latinoamericana desde sus orígenes, y, por la originalidad de los resultados, un lastimado privilegio del Uruguay ulterior a los años ‘70.
Sin embargo, en Campo abierto la tensión del ser compartido aparece mitigada, apenas mencionada por la coexistencia de un reducido universo “sueco” (paisaje, lagos, nombres) junto a atributos uruguayos más vastos, que van de la música popular hasta la “fuga” del poema, organizada sobre una posible e inesperada selección uruguaya de fútbol. Esta tensión queda citada también por el recurso “criptográfico” de los caracteres tipográficos diferentes. Son tres momentos destacados en negrita: “solía ser uruguayo”, “suele ser sueco” y “también podría ser japonés o javanés”. Pero se podría agregar: chileno o balcánico, como la “idea monstruosa de la tortura” o “las sonrisas de los pinochetes” que quedan “injertadas” en el fluencia general del poema.

Porque el motivo del campo, recurrente en la obra de Mascaró, comparece aquí “abierto”, como el espacio “universal” que atraviesa los hemisferios y se crea en el movimiento, la danza que organiza el poema desde su primera línea: “Entonces vi, me dije vives, te mueves, bailas, cuando bailas es como si bailase lo otro que no es tú(...)”.

El movimiento, el viaje por este campo abierto, lo contamina todo, desde el microuniverso del cuerpo hasta el viaje de Colón, introducido por una paronomasia: “la tibia y el peroné, la mandíbula y el duodeno, ‘así’, entre el grueso y el colon, entre ellos, Colón llegando a La Española”. Pero también las caravelas suscitan otro viaje: “el gran cosmos de los cosmonautas”, “el mundo girando en el espacio interestelar, aparte de eso, universal, zodiacal, el espacio, la gran cancha de pelota de Dios, el frontón colosal que no tiene fin, negra mía, el resonar del microcosmos en el macrocosmos”.

BARROCO

Este campo, además, no es de tierra, sino de reiterados metales (cobre, plutonio, plomo, uranio) y piedras preciosas (turmalina, topacio, esmeralda, aguamarina, lapislázuli) que actúan en el poema como multiplicadores de la imagen en movimiento. Se trata sin duda de un recurso precioso y propio del barroco, en este poeta que comparte el preciosismo de Mallarmé y que también cita a otros poetas, como en un hipertexto: el Alvaro de Campos-Pessoa de “Tabacaria”, o Darío (“mi juventud montó potro sin freno”), siempre como un eco del erotismo “triste” de la “Brise marine”: “La chair est triste, hélas!, et j’ai lu tous les livres”.

Críptico, pero no caótico, este campo en movimiento gana un relieve nuevo con los recursos tipográficos (casi “hidrográficos”, porque actúan como ríos conductores del sentido en la superficie y también en los subterráneos del denso campo del idioma). El lector atento descubre, por ejemplo, que los segmentos escritos en mayúsculas (palabras, grupos nominales, frases), pueden ser leídos como un único poema que, desde las nubes (“en el interior de un cúmulus nimbus calvus”), planea sobre el campo y pide: “escucha la palabra,/ escucha las palabras,/ que nada significan,/ ¿nada significan?”.

Es importante advertir que el barroco precioso de Mascaró vuelve su idioma casi irreproducible: citar el poema que los segmentos en mayúscula van componiendo es una pedagógica arbitrariedad, una licencia necesaria pero que no debe hacer olvidar su equívoca naturaleza de “versos” incluidos en un discurso también en perpetuo movimiento, palabras en un viaje del cual el poeta pregunta el sentido. Mascaró sabe que la poesía es: “sólo partes, sólo restos, rastros, fragmentos, esquirlas, barajas sopladas por el viento y esparcidas a la redonda”. Y el lector que accede a Campo abierto después de la vertiginosa versión sueca, encuentra en el plurívoco lenguaje del poema, un “infinito espacio en rotación”, un puerto cuya belleza conmovedora no convida al refugio sino al viaje, como el de la “Brise marine” mallarmeana, dirigido al siempre instigador, y acaso inalcanzable “Azur” del sentido.